El Prólogo de Meri Torras por el Orlando natural. Hoja de ruta.

[É]crire, c'est une sorte de faculté que donde a à côté de su persona, paralelamente à elle-même, de otra persona quien apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui algofois, de su prójimo fait, está en rango de perder la vie.
        Marguerite Duras, Écrire

Naturalmente, este poemario no necesita un prólogo. Todo lo que puedo escribir a modo de proemio constituye un texto contingente que puede no ser leído, quizás no debe ser leído. Es difícil. Ahora es el punto donde abandonar estas páginas e ir de pie a la tripa, saltarse incluso el índice, y osar poder leer algo de eso.
La escritura, lo inconocido y tú

En Orlando natural no necesita preámbulo porque, de entrada, la primera llave de lectura nos llega a la cubierta, con un título (al que habrá que volver) y con el nombre de su autora, Mireia Vidal-Conte: un nombrar que implica la trayectoria poética reconocida de alguien que, sin tregua, apuesta una y otra vez por la literatura y se escribe, la misma y diversa, en cada uno de sus libros a, con, contra, desde de, por, segundos, sobre… la tradición literaria, propia y apropiada (que ya es propia). En los paratextos que acompañan al volumen se podrán encontrar informaciones a propósito de sus datos biográficos (año y lugar de nacimiento, formación académica…), el listado de obra publicada y los premios recibidos.

Todo esto es relevante, sin duda, pero a Mireia Vidal-Conte la encontrareis en la voz que cruza sus versos, su corpus poético: tocar y dejarse tocar por la poesía es saber(la). No hay otra forma que este tráfico.


Además, el segundo motivo —y éste ya particular del poemario que nos ocupa— por el que Orlando natural no necesita (este) prólogo es porque él mismo se ha construido naturalmente de un pórtico que viene a ser el aviso, casi dantesco, de ingreso en la infernal bendición de la escritura. En efecto, el libro se abre con cuatro poemas numerados en romanos que, de hecho, conforman uno solo, y vienen a ser una poética, en el sentido anteriormente citado. Me entretendré, pues, porque otorgan, en mi opinión, un parámetro de lectura útil para adentrarnos en el poemario. Poder escribir algo al respecto, como sucederá muchas veces con otros versos del volumen, se convierte en una especie de letanía presente en cada uno de los cuatro poemas y traba la relación, la unidad.

Poder escribir algo al respecto / si esto fuera cosa si esto fuera escribir si esto fuera poder, nos apunta el tercer poema. Constata, así, la dificultad de la escritura y nos aboca a la pregunta incontestable: ¿qué es esto que lleva al yo lírico a escribir? Esto no es, sino que será: será elOrlando natural una vez lo hayamos (re)escrito, porque leer es una manera de escribir y escribir una manera de leer y, ambas, como veremos más adelante, formas de traducir, de transformarse(s). Así, y en una afirmación cercana a Marguerite Duras, aprendemos de entrada que la escritura es lo inconocido: Si donde savait algo chose de ce que donde va écrire, adelante de le faire, adelante de écrire, donde écrirait nunca. […] Écrire, cest tenter de savoir ce que dónde écrirait si el dónde écrivait – donde le sait que después – adelante, cest la cuestión más peligrosa que el dónde pie se pudo.”

Y qué nos llaman de este territorio ignoto las primeras cuatro tentativas de poder escribir algo al respecto? Nos aventuran que debe haber un tiempo y un olvido, un tiempo depósito que –como el pozo ferrateriano– acumula, guarda, quizás invisible, el material que después debe permitir establecer los vínculos, los lazos, y posibilita así, al fin y al cabo. , la narrativa ficcional del ser o del devenir.

de fangares y posos son hechos
los puentes ferrosos de los enlaces (I)

También existe el tiempo de la oportunidad, durante el cual la memoria conserva todavía, con el preciso grado de olvido que debe propiciar la desfiguración de la escritura, la experiencia o la sensación de laesto inconocido: ahora que aún no he podido diezmar ningún gesto (II). Por tanto, la amenaza no radica tanto en la desmemoria sino en la indiferencia de aquellos que no se atreverán a atravesar el texto y, yendo por los márgenes, lo marginarán:

sé que de la arena de los márgenes
atajos lo hicieron (II)

Una tercera persona plural que no soy yo, ni somos nosotros —tú y yo— porque en el cuarto poema irrumpe un que cruzará todo el poemario. Uno que es el otro pero no forma parte de esa tercera persona del plural. Uno —¿quién?— que no tiene nombre o tiene más de uno o que incluso, en tanto que tú de mí, de nosotros, puede ser un desdoblamiento del yo poético, pero que —sea quien sea— es quien da excusa en la voz que constituye Orlando natural:

poder escribir algo al respecto
si es mejor no ser no saber no sé
supongo ladrillos llenos de comparativa literaria
dudas silábicas como toma de contención (IV)

De este modo, y desde el principio, Orlando natural se debate en la im/posibilidad de decir mediante la escritura, acepta el reto (poder) inalcanzable de establecer vínculos directos entre las palabras (escribir algo) y las cosas (al respecto), aunque sabe que las palabras lo desplazarán todo, incluso el sentido último, pero hay un que lo merece y quizás lo exige o simplemente lo hace. De todo saldrá el poemario, esto, que ya no será más esto sino la única manera de que esto puede ser.


Un tráfico por los límites del lenguaje: intemperies y mapas nuevos

El poemario, por tanto, es la invitación a transitar por un ámbito de transformaciones (identitarias) que —en la literatura y por la literatura— acontecen naturalmente, como sucede en la novela Orlando, de Virginia Woolf, aparecida en 1928. Junto a la escritora inglesa, Mireia Vidal-Conte convocará varias cómplices. Uno de los aseos del poemario —“A todos los yo de Virginia Woolf y Christina Rossetti”— señala, por tanto, la poeta decimonónica, también londinense… y en Christina Rossetti volveremos más adelante. La tercera en concordia: la poeta catalana Felícia Fuster. Hay un olvido demasiado vergonzoso de la obra de Fuster y me es un motivo personal de celebración el diálogo reivindicativo que hace Vidal-Conte: una lectura que demuestra la actualidad de la poesía fusteriana, de (entre otras cosas ) su concepción-construcción de una identidad postmetafísica, marcada por el género.

Aparte de los versos que elige Vidal-Conte como clave de apertura del libro: “Ahora / no me pregunten qué nombre me digo”, añadiría como leitmotiv delOrlando natural uno de los versos que Vidal-Conte cita a modo de epígrafe de un poema: “Es siempre carnaval, ¿recuerdas? / Los disfraces…”. Afortunadamente, apenas hace unos meses, Lluïsa Julià (y ediciones Proa) nos han hecho en manos la obra completa de Felícia Fuster, un volumen magnífico que espero arrebate de una vez la obra fusteriana del desconocimiento y contribuya al reconocimiento que le es debido.

Y habría que sumar a este listado de complicidades literarias a la también poeta catalana Rosina Ballester. De ella cita versos a modo de epígrafe y le dedica un poema. Además, le dirige “El espejo deOrlando natural” el poema donde, de hecho, se refleja el libro entero (ya que aparece en cursiva en el título) y se descubre ajeno. Una composición que significativamente ocupa más o menos el centro de la recopilación y marca una de las posibles inflexiones del volumen.


La poética que cose Orlando natural permanece detrás del cristal y pone de manifiesto que no hay reflejo sin transformación. Si las palabras no son las cosas y escribir la realidad no es posible, la literatura —también la poesía— es ficción (que no quiere decir mentira), más bien figuración y re-presentación. La escritura (y la lectura) nos espilla y especula; plata el cristal en cada línea, en cada tentativa de decir que no es posible decir sino es con la repetición que necesariamente son las palabras y que, sin embargo, en tanto que repetición crean espacio para la diferencia y para la semejanza, en definitiva , confieren la posibilidad del movimiento, del devenir. La tarea de la escritura reside en intentar decir una cosa con lo que necesariamente dice otra: la alteridad y la transformación siempre invadirán la escritura porque son su misma condición de posibilidad. Sin poder entretenerme todo lo que merece, quisiera transcribir uno de los poemas deOrlando natural que se constituye a través de esta tensión y que quiero servir de ella para señalar algunas particularidades de la voz que sostiene el poemario.

no todo es dicible
exactamente no es
fotocopia exacta de complejidad ardua es difícil

tienes!

lenguaje vacuo en sentido figurado si no otro
charcos emotivos arenas movedizas hojarasca
caderas hundas manos desajustadas
muletas palabras nunca originales si el otro lenguaje permanece tapiado

tienes!

esbozos sensacionales más surcos reales
te queda rezas
ni un solo taco que distorsione tienes

Aparte de la referencia al lenguaje ya las palabras que ya he mencionado, quiero empezar subrayando lo que a mí me parece un gran hallazgo del poema: la identificación por homofonía y homografía del adjetivo tienes (tensado, estirado) con el tienes de la segunda persona del verbo tener. Quien escribe sólo tiene esa tensión y el poema lo corporiza, lo encarna, maravillosamente. Además, da testimonio de cómo la voz poética lleva al límite la sintaxis y, por tanto, con ella, el proceso de significación, mediante una serie de operaciones. En primer lugar la desaparición de los signos de puntuación y las mayúsculas, que imposibilitan saber cuándo comienza o termina una frase o unidad de sentido. En segundo lugar, el uso de recursos como los solapes que nuevamente multiplican las posibilidades de hacer sentido y hacen difícil la atribución de función sintáctica a los sintagmas. En esta línea, en tercer lugar, a menudo se yuxtaponen piezas lingüísticas sin jerarquía ni subordinación de caso, por lo que es responsabilidad (¿necesidad?) de quien lee articular un sentido a partir del significado desencajado, aislado, pero al mismo tiempo en contraste con los significados circundantes. Un ejemplo muy claro son los últimos versos del poema.
Ninguno de estos recursos es exclusivo de este texto y todos aparecen a menudo en Orlando natural. La cohesión o la conformación de significados bebería sobre todo de la repetición, motor constitutivo fundamental del libro, a varios niveles. Encontramos repeticiones rítmicas y fonéticas (aliteraciones como las que conforman el poema que se inicia con el verso “todos y cada uno de los únicos recuerdos míos”), pero son muy frecuentes los paralelismos sintácticos en la estructuración de los versos y , sobre todo, la reanudación y la vuelta de palabras o expresiones. Por no alargarme remito a los cuatro poemas iniciales, que lo muestran ampliamente.

“Traducirte cara y carne”: “I am Christina Rossetti”

Esta recursividad no se detiene aquí. Antes de continuar y realizar una incursión por los senderos de la intertextualidad —o precisamente para iniciarla—, quiero referir una anécdota que, a su vez, recuerda a Virginia Woolf en el artículo que escribe en The Common Reader, con motivo del centenario de Christina Rossetti (1830-1894), el 5 de diciembre de 1930 y que intitula “I am Christina Rossetti”. La elección del título por parte de Woolf es ya remarcable: aunque —como veremos— la frase pertenece al episodio anecdótico, encabezar un escrito propio con esta rotunda afirmación marca la clara identificación de Woolf con la poeta que la precede. Uno de los yo de Woolf, pues, es Rossetti.


El evento que relata la autora de Orlando recoge el hecho de que, durante una fiesta privada organizada en casa de Mrs. Virtue Tebbs, parece ser (porque no se sabe a ciencia cierta qué pasó exactamente) la conversación derivó frívolamente en una burla, ataque o denigración de la poesía. Al menos, esto le debería parecer a una mujer pequeña, vestida de negro, que se puso de pie repentinamente, caminó hasta el bello centro de la habitación, para afirmar con solemnidad: “I am Christina Rossetti” y, habiendo pronunciado estas palabras a la concurrencia, volvió sobre sus propios pasos y se sentó de nuevo en la silla.

A la admiración de Woolf por Rossetti se suma el reconocimiento de Vidal-Conte hacia ambas, que es Orlando natural. Por eso, en el poemario, como el personaje de Woolf, se concentran más o menos tres siglos. Elorlandismo —por decirlo así— viene ligado a la herencia de una genealogía que se transforma pero pervive o, mejor, pervive transformándose; una genealogía de mujeres ecriptoras (Rossetti, Woolf, Fuster, Ballester, Vidal-Conte… y otras) que en un momento u otro han tenido que ponerse de pie y decir quiénes eran y qué hacían (cada una a la suya modo). Los nombres varían, pero el deseo es el mismo: escribir.

En un poema de la recopilación, de emblemático título woolfiano, y con tono irónico (como de hecho tiene el ensayo de 1929) la voz poética se refiere así (hay que ver el cambio de grafía de aire decimonónico Ballesté por Ballester y el estirabot final):

En room of one's own
el cuarto de la señora ballesté

por este espacio la poeta cogerá

camelias de junio de la locura insana

no la sacan de casa ni hacen burla no está claro

escribir al diecinueve era una tontería señora

más o menos hace lo mismo que al veintiuno gracias

Y es que en la cámara del siglo xxi, de casa de la poeta balear de Les Borges del Camp, más concretamente en la cocina y rodeada de gatas “divinas” (y tal vez algo musas), Mireia Vidal-Conte y Rosina Ballester se dedicaron a traducir a Christina Rossetti. En el poemario esto aparece explícitamente en el título “Traduciendo Christina Rosetti” e, implícitamente, en varios lugares textuales:

dije el camino de redención es posible

pisé riera y olivos

me senté la silla de la traducción

hojeé el diccionario de tu padre y comprendí la divinidad ennimal

sospeché que los techos hundidos podían soportar un nuevo
movimiento internacional

convertí la reencarnación de Christina Rossetti

Sin embargo, en Orlando natural, la operación de traducir sobrepasa la acción de estar vertiendo Rossetti a otra lengua y abraza, entera, la labor poética de Vidal-Conte. El poemario puede leerse como un proceso de traducir el otro (y traducirse al otro), uno —literalmente— hacerse pasar, transportar, a través de la escritura, que es siempre intertextualmente, como mosaico de citas (Kristeva, dixit).

Así, por ejemplo, por un lado encontramos los intertextos literarios de los que, además de los mencionados, podríamos reconocer desde poetas anglófonos decimonónicos (como el tread softly, de WB Yeats, en “Hasta donde quieras pisar”), hasta poetas catalanas jóvenes (como las poéticas del cuerpo, del poemario homónimo de Mireia Calafell), pasando por obras literarias fundamentales en la poesía catalana contemporánea, como Màrius Sampere o Gabriel Ferrater (por citar dos nombres que me parece pueden rastrearse).


Por otra parte, Orlando natural contiene un notable diálogo con la música, a través de poemas que se escriben musicalmente (como “Partitura”) o deudas con canciones. Explícitamente, el texto señala a algunos. El uruguayo Martín Buscaglia le presta un verso, y el tema de Robbie Williams, “Love Supreme”, se incorpora a un poema de diversas formas: con el epígrafe revelador, pero también traduciendo versos. Hay una referencia implícita que cobrará protagonismo en la repetición constante de es difícil, que remite a la canción “Dos locos”, de Cómplices.

Dos locos andan sueltos
Dos locos andan sueltos
Dos locos andan sueltos
Es difícil hablar con un loco

En Orlando natural se reescribirá, desde las citadas camelias de junio de la locura insana, en femenino plural:

dos bocas andan sueltas

dos bocas andan sueltas

escriben como locas es difícil

dicen

que persigan un poema

como si hubieran perdido

como dos locas andan sueltas

dos bocas andan sueltas

el rastro de la única hija


andan sueltas

dos bocas andan sueltas

poeman como locas es difícil

dicen

en el límite ficticio

del borde ese mismo del poema

[…]

Es difícil. La constatación reaparecerá contundente y constante, especialmente en la parte central del poemario, salpicándola incesante hasta el final. Luego se sumará el cansancio y la voz se callará. Si algo cruza Orlando natural  es el encarecimiento ineludible de la dificultad —¿imposibilidad?— de la escritura o de la vida, cuando ya se han hecho inseparables, en tanto que ambas piden —¿exigen?… ¿imponen?— el tráfico, la transformación, la hibridez , ya que al fondo —como escribía Ferrater— el cuerpo recuerda. De ahí quizá la naturalidad del título, como una señal de cuando la escritura tiene lugar insoslayablemente a pesar de su imposibilidad y acontece como la vida misma, pasa por un cuerpo, naturalmente.

Meri Torras


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